Si alguien preso durante años, primero entre los muros de Varsovia y luego en Francia, pudo saber de la existencia precisa de tantos lugares de aniquilación en masa y suponer aproximadamente, de una forma nada descabellada, la dimensión de proceso destructor es que no se estaba ante el secreto mejor guardado de la Historia precisamente

El canto del pueblo judío asesinado

Por J. Jorge Sánchez jjorge@jjorgesanchez.com

jorge_edited
Estos días se ha celebrado el 70 aniversario del final de la II Guerra Mundial pero la serie de conmemoraciones, que abarca desde el suicidio de Adolf Hitler a la batalla de las Ardenas, las liberaciones de Viena o Budapest o las capitulaciones ante los aliados, empezaron ya, en enero, con una de las más importantes en el imaginario europeo: el recuerdo de la entrada en Auschwitz de las tropas soviéticas y con él la reiteración de las distintas versiones de la provocación de Adorno acerca de si podía escribirse poesía después de Auschwitz. Literalmente, o en formas tan alejadas y deformadas que apenas son reconocibles, han proliferado en los medios de comunicación como antesala del inevitable catálogo a modo de respuesta siempre afirmativa puesto que es evidente que ha habido poesía tras aquel acontecimiento: mucha, muchísima.

Se puede hablar de la emergencia de todo un género que ya se conoce como la “literatura de la Shoah

Quizás, numéricamente hablando, como nunca antes. Incluso, lo más significativo y que seguramente daría qué pensar al filósofo alemán, ha habido poesía “sobre” Auschwitz, tomando el nombre del campo polaco en su sentido amplio, como metáfora de los múltiples genocidios nazis. De hecho, se puede hablar de la emergencia de todo un género que ya se conoce como la “literatura de la Shoah” (término preferido en los últimos años al de “Holocausto”) que englobaría aquella producción literaria realizada bien por testigos, supervivientes o víctimas implicadas directamente en el exterminio de los judíos europeos, bien por escritores que lo han convertido en tema de sus obras, presidida por la intención de dejar testimonio y contribuir a que “nunca más” suceda nada semejante. Asimismo, la llamada “literatura concentracionaria” o literatura “de los campos” podría ser incluida en este dominio. Y, aunque no se suelen incorporar a él, la proliferación de novelas, relatos y películas de éxito acerca de lo acontecido en Europa durante la primera mitad del siglo XX, desde Las benévolas a El niño del pijama de rayas, desde La lista de Schindler a El lector, El pianista o La vida es bella, no pueden por menos que añadirse al gran volumen de literatura (y arte) producido no ya “después de” sino “sobre” Auschwitz.

En esta inmensa cantidad de escritura, sin embargo – paradójicamente -, la “poesía”, esa privilegiada representante de la cultura esgrimida en la famosa frase ha representado una fracción diminuta cuantitativamente hablando: novelas, memorias, autobiografías, reportajes o filmes ocupan la mayor parte de lo dicho [1]. Y el desequilibrio es aun mayor si para el recuento se acude a la distinción entre textos escritos por aquellos que vivieron la experiencia inmediata y los que no: entonces la cantidad disminuye. Y si se afina todavía más y se diferencia entre los textos de los que padecieron la reclusión en un campo de exterminio salvando milagrosamente la vida y los que sufrieron la represión pero en campos de concentración, trabajo o cualquier otra de las múltiples instalaciones nacionalsocialistas dedicadas a la esclavización la cifra sigue reduciéndose: Celan, por ejemplo, uno de estos pocos poetas y quizás el de más renombre no pasó por un campo de exterminio sino que estuvo confinado en uno de trabajo que no estaba bajo administración de las SS sino de la policía rumana y Nelly Sachs, probablemente la otra gran figura de la poesía sobre el Holocausto, judía como Celan y premio Nobel de Literatura en 1966, huyó a Suecia en 1940 antes de ser detenida librándose, por tanto, del suplicio: no estuvo jamás en un campo como prisionera.

Entre los supervivientes que han dejado por escrito su testimonio hay prosa pero pocos versos

Si restringiéramos la poesía “sobre” Auschwitz a esta última distinción, encontraríamos que entre los supervivientes que han dejado por escrito su testimonio hay prosa pero pocos versos. Entre los más destacados por la crítica, “Si esto es un hombre”, el poema que da título a la obra de Primo Levi y que, nada casualmente, figura como proemio de su relato; los escritos por Ruth Klüger en el marco de su autobiografía Seguir viviendo (Weiter Leben); o los que aparecen en la trilogía de Charlotte Delbo, otra superviviente de Auschwitz como Klüger y Levi, Auschwitz et après. Respetando esa extraña pauta, poca poesía en comparación con la prosa. Y una última consideración: en su absoluta mayoría, los poemas de los que se tiene constancia, además de los de las obras más reconocidas, fueron escritos con posterioridad a la experiencia del internamiento en los campos ¿Azar, pura contingencia, fortuna? ¿Simple frecuencia estadística? ¿O límite de lo poético?

Pues, en efecto, parecería poder esclarecerse esta anomalía acudiendo a una supuesta naturaleza de la poesía, reducida a la lírica por demás, que sería incompatible con la expresión o enunciación del mal radical, del horror absoluto, del crimen inconcebible: sería una imposibilidad constitutiva de la poesía la que justificaría y daría razón de esta singularidad. Existe, sin embargo, una hermosa excepción que podría ayudar a decidir, provisionalmente, si se debe recurrir a esta explicación: El canto del pueblo judío asesinado, una elegía escrita en yiddish por el judío de origen bielorruso Itsjok Katzenelson durante su cautiverio en el campo de tránsito francés de Vittel entre octubre de 1943 y enero de 1944.

Itsjok Katzenelson nació en 1886 en Karelitz (Bielorrusia)

Itsjok Katzenelson nació en 1886 en Karelitz (Bielorrusia)

Katzenelson creció y vivió la mayor parte de su vida en Lodz, Polonia, donde su familia se trasladó al poco de su nacimiento. Criado en un ambiente ilustrado, su padre Jakob Benjamin era escritor y director de una escuela judía que él continuaría, a los 13 años ya escribía poemas y antes de la guerra había traducido al yiddish a Heine, así como pasajes del Antiguo Testamento y escrito poemas épicos y obras de teatro. Dos meses después de que la Wehrmacht invadiera Polonia, Itjsok se trasladó a Varsovia con su mujer y sus tres hijos. Allí fue recluido en el ghetto entre 1941 y 1943.

En agosto de 1942, su mujer y dos de sus hijos son capturados en una de las periódicas redadas que tenían lugar, deportados a Treblinka y gaseados. Cuando en octubre del mismo año se constituye la Organización Judía de Combate, que protagonizará el levantamiento del 19 de abril de 1943, Itsjok y su hijo Zvi forman parte de ella. Poco antes de la sublevación, la Organización consigue conducirlos clandestinamente al lado «ario» de la ciudad donde esperan conseguir pasaportes para huir a Latinoamérica pero el plan fracasa y, detenidos de nuevo por la Gestapo, en mayo son trasladados al campo francés de Vittel, un campo de concentración concebido para “personalidades” o presos que pudieran ser utilizados como moneda de cambio. Durante los meses que pasa en él escribirá un diario en hebreo y compondrá el Canto del que hará seis copias y que ocultará: no se hacía ilusiones respecto a su suerte final. El 18 de abril Itjsok y Zvi, formando parte de un grupo de 170 judíos procedentes de Varsovia, son enviados al campo de Drancy desde donde partirán, el 29 de abril, en un convoy (el 72) con destino a Auschwitz. El 1 de mayo morirán en Birkenau.

Las fuentes difieren acerca de cómo se logró recuperar el manuscrito y si fue antes de la liberación de Vittel o no. En todo caso, parece que la responsable fue Myriam Novitch, compañera de detención, que además tradujo parcialmente la obra al francés y ayudó a su edición.

El último canto de Katzenelson: «Así nos asesinaron, de Grecia a Noruega y hasta las afueras de Moscú,/a cerca de siete millones»

La importancia, por así decirlo, “interna” del texto, que se compone de quince cantos de quince cuartetos cada uno, no sólo reside en su belleza formal, en la fuerza del dolor que intenta transmitir y que se plasma desde la dedicatoria (“Para el alma de mi Jane,/para el alma de mi hermano Berl,/exterminados junto con sus hijos,/y junto con todo mi pueblo,/sin sepultura”) hasta el último cuarteto (“¡Ay de mí, no queda nadie ya! ¡Hubo un pueblo… y ya no más!”) sino también en los sorprendentes detalles que aporta sobre el genocidio. Insólitos porque en la época en que lo escribe todavía no se había producido la última gran deportación – la de los judíos húngaros (aproximadamente medio millón) que fueron aniquilados casi en su totalidad – para la que fue imprescindible la colaboración de líderes de la comunidad hebrea como el tristemente famoso Rudolf Kastner. Estos arguyeron en su descargo, años después, que desconocían la suerte definitiva que iban a correr sus compatriotas. Aun más: que sólo los asesinos sabían lo que en realidad se ocultaba tras la expresión “reasentamiento”. Katzenelson les desmiente y, de paso, a todos aquellos que posteriormente se escudaron en el presunto sigilo con el que se llevó a cabo la política asesina nazi: la frase neotestamentaria “Quien tiene oídos para oír, que oiga” halla aquí una feroz ilustración. Así, en el primer canto menciona campos de exterminio de los que apenas se habló por ejemplo en Nuremberg, como Sobibor o Treblinka, pese a que en este último murieron más de 900,000 judíos, apenas unas decenas de miles menos que en Auschwitz-Birkenau. Cita al propio Auschwitz y lugares de ejecuciones masivas como Ponar o ghettos como el de Bełżyce, liquidado en mayo de 1943. Y en el último canto calcula con macabro e inaudito acierto, para la época y el momento, el número de judíos asesinados: «Así nos asesinaron, de Grecia a Noruega y hasta las afueras de Moscú,/a cerca de siete millones». No conviene llamarse a engaño: si alguien preso durante años, primero entre los muros de Varsovia y luego en Francia, pudo saber de la existencia precisa de tantos lugares de aniquilación en masa y suponer aproximadamente, de una forma nada descabellada, la dimensión de proceso destructor es que no se estaba ante el secreto mejor guardado de la Historia precisamente.

Pero junto a estos elementos (condiciones de su composición, singularidad de su autoría, belleza, patetismo, información e implicaciones morales) que le otorgarían una posición de privilegio en la literatura sobre la Shoah, El Canto del pueblo judío asesinado es especialmente relevante en este contexto porque permite atisbar una conjetura con la cual abordar la perplejidad de la que se hablaba antes: probablemente la escasez de textos poéticos de supervivientes o víctimas del Holocausto tenga más que ver con variables como la adversidad, la suerte o la proporción estadística en la relación entre prosa y poesía, que con las cualidades intrínsecas de ésta en cuanto forma artística, pues al menos nos ha llegado una prueba de que fue posible que un poeta escribiera una elegía sobre la liquidación del pueblo judío en un campo.

.

Notas al pie:

[1] Una lista de esta relativamente exigua producción puede consultarse en la edición francesa de la Wikipedia: http://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_d%27%C5%93uvres_po%C3%A9tiques_sur_la_Shoah. Acceso: mayo de 2015.

.

Share